La Cantata Criolla
El compositor venezolano Antonio Estévez, contemporáneo exacto de Ginastera, comenzó su viaje musical tocando el saxofón en una banda del pueblo antes de seguir estudios en Caracas, luego en los Estados Unidos y finalmente en París. Su obra más conocida, la Cantata Criolla de 1954, establece un texto de Alberto Arvelo Torrealba, un poema mítico venezolano sobre un concurso de canto entre Florentino y el Diablo. La leyenda fáustica adquiere color local por la identificación de Florentino como llanero y el concurso entre copleros (cantantes que improvisan en breves líneas poéticas). El vasto y vacío paisaje es similar al que inspiró las Copland piezas de Ginastera, con la música sirviendo tanto como la sustancia como el vehículo para la competencia. Sin embargo, más que una historia de amor, esta cantata expresa el último concurso espiritual. «Tiendo a ser excesivamente exigente conmigo mismo, a veces buscando cosas que no puedo alcanzar», reflexionó el compositor unas dos décadas más tarde, pero quizás iluminando su atracción por el texto.
La pieza está escrita para orquesta, coro y dos solistas en tres movimientos a gran escala. El primero, Lento e Cadencioso, establece un estado de ánimo épico con gestos que alternan entre lo dramático y lo atmosférico antes de que el coro entre para establecer la escena y el telón de fondo del que emerge la voz del Diablo para lanzar su desafío. El coro generalmente se mantiene en una textura de nota contra nota, resaltando las palabras y subrayando la tradición comunal y oral del cuento y la tradición del coplero. Luego viene «El Reto», lanzado con confianza por el Diablo, que es contestado en tonos más serios por Florentino, que invoca la tierra: «Sabana, sabana, tierra que te hace sudar y amar como he cantado con todo lo que tengo para cantar con él.» El material melódico de los dos personajes utiliza dos cantos gregorianos: Ave maris stella para Florentino; Dies Irae para el Diablo.
En el segundo movimiento, Lento, Tenebroso, pasajes sombríos para las cuerdas bajas y los vientos de madera acumulan gradualmente la tensión y retratan la tormenta que se está gestando en el exterior. Estévez utiliza ocasionalmente la pintura tonal para retratar la acción en la escena: maracas (capachos) acompañan las referencias a ese instrumento que suena en el interior de la cabaña de Florentino; los arrebatos repentinos enfatizan la conexión metafórica en la línea: «Coros errantes, viento de furia negra». Tanto la escena como los personajes son elaborados por el coro hasta que en el último movimiento el concurso («La Porfía» o El Duelo) se desarrolla de manera tradicional, en el que cada coplero adopta la última línea del verso de su oponente como línea inicial del suyo.
El aspecto más sorprendente de la Cantata es la forma en que Estévez manipula todos los elementos musicales, pero particularmente el timbre y el ritmo en una especie de relación entrecruzada para sugerir el impulso evolutivo del concurso. Contra una orquesta mayormente percusiva, las voces están suspendidas, pero dentro de cada una el ritmo de las palabras coincide, se adelanta o flota por encima del de la orquesta para reflejar el tenor emocional de acercamiento, alejamiento, retroceso y luego reencuentro, una especie de aceleración textural que sólo más tarde se refleja en el tempo. Al final, cada uno reclama la victoria pero Florentino supera a su enemigo recitando versos sagrados, que luego el coro se hace cargo. La textura musical es el reverso de la apertura, ya que las voces individuales se sumergen en la celebración colectiva de los versos sagrados. Es un final perfectamente adecuado para la tierra que demostró, tanto literal como figurativamente, un terreno creativo tan fértil para tantos americanos.
La anotadora Susan Key es una editora y musicóloga que contribuye frecuentemente a los libros del programa de la Filarmónica de Los Ángeles.
